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EL MISTICISMO EN KOEK KOEK

MISTERIO U OCULTISMO

Un lugar común es algo muy útil: ayuda a salir del paso cuando no sabemos qué decir, y también ayuda a decir algo que todos acepten cuando tenemos que salir del paso. Pero un lugar común puede ser también algo muy erróneo. Se ha dicho con frecuencia –demasiada frecuencia– del “misticismo” de Koek, que es inducido o afectado, artificial y subjetivo, en el peor de los casos “delirio místico”, en el mejor “heterodoxo”. Pues no es cierto. Su misticismo es tan auténtico como sencillo, y por eso es tan auténticamente cristiano como él fue auténticamente pecador. Todo el halo creado en torno a sus debilidades humanas no tiene más relación con su “misticismo” que el de cualquier pecador “desterrado hijo de Eva, en este valle de lágrimas”. Lope de Vega, que plasma en plenitud, con su increíblemente prolífica obra, los ideales de la España católica en el Siglo de Oro, tuvo una vida personal sumamente desarreglada. En cualquier sinopsis de su vida puede cotejarse que tuvo hijos de varias uniones con damas que en algún caso siguió viendo aún después de tomar las órdenes clericales. En el colmo de su angustia, en vez de autodisculparse como su coetáneo Lutero, él clama:

Verdad que en Koek acechaba amenazante la demencia, pero eso no invalida la especie, al contrario: la lógica es el último madero al que se aferra la razón que naufraga. No son tan importantes sus dichos extravagantes, pues no era el enunciado verbal su medio de expresión, sino la pintura. Al fin y al cabo Maeder, que lo conoció tan bien como pudo ser conocido, lo describió como “un hombre aparentemente despótico, omnipotente, pero en verdad humilde, profundamente humilde, y solitario y triste, tan solitario y triste como un anacoreta”.

	Koek - Koek

Sí, el vehículo expresivo de Koek era la pintura, y en ella su “misticismo” –que en verdad es religiosidad y unción– abarca, con la claridad indudable de lo plástico:
Adoración, como en su cuadro homónimo, frente a la Eucaristía, ante el Sagrario que en su época ocupaba el lugar de honor en el centro del templo.

	En Adoración

Oración “Hacia la oración”, por ejemplo, donde se expresan con claridad admirable las costumbres piadosas de la cristiandad de su época, cuando no existiendo la celebración de misas vespertinas, al caer de la tarde las personas devotas iban al rezo de las vísperas. Precisamente era la hora de “la oración”, y así se expresaba: “Hacia la oración”, en sentido temporal, significaba “alrededor de las 7 de la tarde”.

	Hacia la Oración

Penitencia es la motivación clara y subyacente en la mayoría de sus “procesiones”, en que humildes y encumbrados se distinguen sólo por el reflejo a media luz del color de sus ropas (como sus famosos y siempre presentes cardenales), identificándose en todo lo demás, a saber, su actitud, expresión y postura, habitualmente inclinada y penitencial.

	Procesión

Súplica, así “Promesantes”, donde adivinamos a humildes hombres de campo llegados al mar, venidos de Dios sabe qué latitudes mediterráneas en cumplimiento de promesas que aseguraran el pan de sus hijos.

Ahora bien, son estos precisamente los cuatro fines de la piedad cristiana, denominados respectivamente por el viejo catecismo de nuestra infancia: “latréutico”, “eucarístico”, “propiciatorio” e “impetratorio”. ¿Qué más se puede pedir para calificar de auténtica a la religiosidad, llamada comúnmente “misticismo”, de Koek?

No es, claro, el misticismo de Santa Teresa, o de San Juan de la Cruz, o del Padre Pío; pero sí el de Lope o el de Saint Exupéry, claros y traslúcidos como sus defectos, que a través de su “misticismo” lloraban y purgaban.

	Dudoso, por lo menos, el tardío y casi megalómano misticismo de Quinquela en “Elevación”, por ejemplo (donde aparece su propio rostro dibujado en el cielo con las nubes, y por duplicado). Definitivamente ficticio –considerado desde la óptica cristiana– el misticismo astrológico, cabalístico y esotérico de Xul Solar.
Elevación. Quinquela Martín

La clara y luminosa inteligencia de Chesterton, tan admirada por Borges, distingue el verdadero místico del falso, diciendo que el primero agota la riqueza de los recursos expresivos para explicar una realidad que, cuando da por terminado su intento, permanece oscura, en tanto el segundo se esfuerza por rodear de misterio una idea que, cuando finalmente sale a la luz, resulta una perogrullada.

Si nos explican los esotéricos signos de Xul Solar, su idea se descubre como un simple mensaje encriptado. Cuando espontáneamente en cambio, entendemos los signos sencillos y francos de Koek, nos queda aún intacto e impoluto el Misterio, el verdadero, engalanado en una emocionante atmósfera de belleza. La misma que persiguió con angustia toda su vida y que los cristianos confiamos que encontró al final de la misma en el Verbo –cuya Natividad ya comenzamos a pregustar–, fuente de toda Belleza, y Bondad, ... y Perdón.

LA IMAGEN DE JESUCRISTO

La tradición del arte cristiano ha tenido una representación homogénea de los rasgos de Nuestro Señor Jesucristo desde sus primeras manifestaciones artísticas hasta los Cristos de Manet. Pasando por los severos íconos Bizantinos del Cristo Pantokrator, las sublimes imágenes de Fra Angelico, las siluetas espirituales del Greco o las macizas de Miguel Ángel o Rafael, es imposible equivocar su identidad o dudar acerca de Quién es el representado en ellas.

Existe una moderna teoría que da razón del porqué de esta unifor-midad, avalada por científicos que explican a través de la hipótesis otros elementos extraños de la tradición, como el enigmático transverso oblicuo de las cruces orientales, la leyenda de la Verónica y alguna extraña referencia oriental a una supuesta renquera del Señor, así como elementos asimétricos recurrentes en las imágenes de la alta Edad Media (ojos prominentes, una rara marca en la frente, una especie de arruga en el cuello, etc).
	Santa Síndone. Milan

	La hipótesis se basa en la afirmación de un origen común en la reproducción hecha del rostro de la Síndone o sudario mortuorio de Cristo (la “Sábana Santa de Turín”) durante su permanencia en la ciudad de Edessa (actual Armenia), primera y documentada etapa de su secular peregrinación comenzada hacia el año 200 (Georges Gharib, ponencia en Congreso Internacional de Turín en Octubre de 1978). El mandylion de Edessa, estaba doblado en forma de tetradiplon (cuatro veces la mitad), dejando expuesta la sección del rostro (Ian Wilson, historiador inglés).
Rostro de la Santa Síndone en negativo

En las tempranas y escasas imágenes de las catacumbas, durante los tres primeros siglos, la imagen de Jesús varió desde la de un joven lampiño (el Buen Pastor) hasta un hombre adulto vestido a la usanza romana, de pelo corto o largo, con o sin barba, y nunca muerto o sufriente. Todo esto cambia radicalmente desde que se redescubre el mandylion, oculto durante las persecuciones.
	Abgar de Edessa con la Síndone. s. X

A partir del año 500 y aún más con su traslado a Constantinopla, la unidad de representación, que no había existido en los primeros siglos, se hace total en los rasgos fundamentales, tanto en oriente como en occidente. Es el Cristo de rostro oval, barba partida al medio, cabellos largos que caen sobre los hombros y nariz delgada; todas características provenientes del mandylion o síndone.

La identidad del hombre del sudario con el personaje histórico Jesús de Nazareth, judío palestinense muerto por crucifixión hacia el año 30 de nuestra era (el hecho más documentado de la historia de un personaje en la antigüedad, incluyendo a Alejandro Magno, Cleopatra, Aristóteles, Platón, Julio César, Nerón, etc.), está más allá de toda duda. Las pruebas científicas han convencido por completo a los estudiosos intelectualmente honestos, más allá de posturas confesionales o ideológicas, sobre todo una vez probado con certeza científica que la controvertida prueba del carbono 14 fue hecha sobre un cuasi perfecto zurcido artesanal realizado durante el proceso de restauración medieval (Dr. Ray Rogers, U. C. y miembro original del STURP, equipo de científicos que llevaron a cabo el estudio más completo de la Síndone entre el 8 y 13 de octubre de 1978).

Así Yves Delage, profesor de Fisiología Comparada en la Sorbona, miembro de la Academia de Ciencias de París y agnóstico convencido, afirmó en solemne reunión de esa Academia: “Es Cristo mismo quien se imprimió en esa sábana funeraria. Yo reconozco a Jesús como personaje histórico, y no veo razón alguna para que nadie se extrañe de que existan todavía huellas tangibles de su vida en la tierra”. Igualmente el matemático judío Arnaud Aaron Upinsky, quien prueba el punto a partir de un pormenorizado estudio probabilístico (El Enigma del Santo Sudario, Editorial Elefante Blanco). Los investigadores Stevenson y Habernas concluyeron que no hay más de una posibilidad en 85 millones de que el hombre del sudario no sea Cristo, lo que lo torna imposible teniendo en cuenta que todo el Imperio Romano no superó los 60 millones en su mayor esplendor y es impensable la crucifixión de más del uno por mil. En fin, el ingeniero francés Paul de Gail, con herramientas matemáticas más modernas y datos mucho más precisos de la síndone (estudios de palinología, numismática, hematología, etc), redujo la posibilidad a una en 225 mil millones.

Los científicos norteamericanos Jackson y Jumper, de la NASA, estudiaron la impronta de la síndone con el ordenador VP8 –utilizado para procesar las imágenes de Marte enviadas por la sonda Viking– que convierte tridimensionalmente las imágenes planas cuya diversa intensidad de impresión o emulsión lo permite. Obtuvieron así una improbable (habría sido imposible a partir de una imagen artificial o artística) reproducción tridimensional del rostro, de una claridad y perfección maravillosas.
		Imagen 3D de Nasa

	Con esa base y utilizando las técnicas de la medicina forense para borrar del rostro las hematomas y heridas sufridas en el tormento, la pigmentación y textura promedio de la piel, cabello y ojos de un hombre de la época lugar y raza de Jesucristo, el fotógrafo pontificio Brunner logró una foto de gran naturalidad, que trasunta nobleza, serenidad y amabilidad extremas.
Foto de Brunner

Es sorprendente el parecido de esta imagen final, con el Cristo que realizara en base a la Síndone –años antes de los estudios de la NASA– el artista Ariel Aggemian. Esta hermosa imagen se ha hecho famosa para todos los estudiosos de Sindonología; la misma que un inteligente comerciante de souveniers tuvo la inspiración de superponer sobre su antecedente primero, la foto original del Cristo de la Santa Síndone tomada por Secondo Pia. Su máximo mérito se encuentra sin duda en los ojos: en haber logrado una mirada digna de tal rostro, con serenidad y dulzura no exentas de seriedad y tristeza. Es probablemente el máximo desafío de los artistas sacros en toda la historia: expresar en su arte la mirada del Señor.

	Cristo de Aggemian

Podemos recordar como antecedente, la clásica versión fílmica del Ben Hur encarnado por Charlton Heston, donde el director resuelve el problema mostrando a Cristo de espaldas y dejando que el espectador adivine su aspecto por la reacción de respeto y temor que manifiesta el soldado que se le enfrenta. O el famoso Cristo de Dalí, que utiliza un recurso semejante enfocando al Crucificado desde el plano superior; mucho más sorprendente

	Cristo de Dalí

toda vez que es bien sabido que Dalí no creó tal recurso ni tal enfoque, sino que lo tomó del igualmente célebre dibujo de San Juan de la Cruz –el más grande santo místico de la Iglesia Católica– que se encuentra en la Encarnación de Ávila: Aquel que retrató a Cristo en tratados y poemas de admirable belleza, no se atrevió a hacerlo con el dibujo.

	Cristo de San Juan de la Cruz

La opción de Koek Koek frente al enorme desafío es mostrarle con los ojos cerrados. A primera vista el procedimiento puede sorprender, hasta decepcionar, pero no es un expediente invalidante y ni siquiera inédito: En nuestro mismo medio y en un autor tampoco especializado en arte sacro, encontramos exactamente el mismo recurso: el Cristo de Gastón Jarry que colección Paideia ofrece igualmente a la consideración de los asistentes.

	Cristo de Jarry

Ahora bien, la elaboradísima imagen científica, no es sino una versión perfeccionada de la misma imagen que veneran los cristianos desde hace 15 siglos. Es la perfección de aquella que constituye la base de inspiración de todos los artistas, y el término de devoción de todos los santos. Es por eso notable la semejanza que guarda con la misma también el Cristo de Koek, propiamente en la imagen nimbada de luz que da nombre al cuadro (“Resurrección”).

RESURRECCIÓN

Otra aspiración artística secular, ha sido ese intento de expresar la majestad en el dolor, la divinidad en el sufrimiento del hombre Jesús, la Gloria a la vez que la humillación. La muerte en la vida y la vida en la muerte.

Esta aspiración es aquella que ha resuelto con bello y moderno artificio –pero artificio al fin– la superposición de las imágenes de Secondo Pia y Ariel Aggemian.

Pedro Outerelo, pintor religioso especializado en retratos, autor de santos de personalidad y carácter conocidos y de “Los Apóstoles”, expositor de “100 Cristos” y viejo amigo del firmante, tuvo durante años la obsesión de representar en una misma imagen a Cristo muerto y resucitado. Koek Koek tuvo la misma inspiración, pero lo hizo con ambición más limitada reuniendo en el mismo cuadro, pero en imágenes diversas, a Cristo vivo, muerto y resucitado.

Ya mencionamos la predominante imagen del Resucitado, fuente de luz como en Caravaggio, que misteriosamente ilumina al Viviente –evidente en los reflejos– y al Muerto amortajado que, a la sombra del Viviente, recibe una luz pálida y –valga la redundancia– mortecina, aumentando el elemento tétrico.

	Resurrección

Puede gustar o no, como todo lo de Koek, pero es imposible negarle solemnidad, serenidad, casi severidad, y absoluta masculinidad, tan deficitaria en algunas imágenes sentimentales de la iconografía religiosa.

El Tenebrismo es el punto extremo de esa condición teológica: el realismo absoluto de la Encarnación, que prefiere pecar por exceso antes de correr el riesgo de caer en cualquier tipo de angelismo. Por tanto, la espiritualidad, la religiosidad, la “mística” de Koek, más bien podría tacharse de ultraortodoxa antes que heterodoxa, angélica, “new age.

LA TERNURA DE LA INFANCIA

La más moderna teoría antropológica considera que el principio de la “selección natural de las especies” con su corolario de “la supervivencia del más apto” no alcanza para explicar el fenómeno de la evolución biológica de los animales superiores, la supervivencia, que hubiera comenzado por descartar a los más débiles, los que no se bastan a sí mismos: las crías (acabando, claro, con las especies mismas). Es necesario aceptar un principio complementario que han llamado simplemente “de ternura”. Es el despertar del instinto de protección que desencadenan determinados rasgos de los infantes o de los cachorros.

La más moderna teoría antropológica considera que el principio de la “selección natural de las especies” con su corolario de “la supervivencia del más apto” no alcanza para explicar el fenómeno de la evolución biológica de los animales superiores, la supervivencia, que hubiera comenzado por descartar a los más débiles, los que no se bastan a sí mismos: las crías (acabando, claro, con las especies mismas). Es necesario aceptar un principio complementario que han llamado simplemente “de ternura”. Es el despertar del instinto de protección que desencadenan determinados rasgos de los infantes o de los cachorros.

De aquí todas las ideologías más o menos maniqueas que rechazan el Evangelio por desprecio a la materia, al cuerpo, en el fondo al dolor, a los límites de una libertad que pretende ser considerada como absoluta. Desde aquellos griegos a quienes predicaba Saulo de Tarso, que «cuando le oyeron decir “resurrección de los muertos”, unos se burlaron y otros dijeron: “sobre esto te oiremos hablar alguna otra vez”» (Hch 17,32).

Contra esto, los artistas sacros plasmaron en la belleza de su obra la realidad absoluta del misterio, y ello especialmente en los dos extremos de lo humano: el nacimiento y la muerte. Por un lado la humanidad del Niño Jesús en su debilidad y fragilidad necesitada de amparo; aquí por ejemplo los encantadores Niños de Murillo.

	La Sagrada Familia de Murillo

Y por otro la humanidad del Crucificado, condición imprescindible para la realidad de la Resurrección, siguiendo la teología del mismo Resucitado que, para que no creyeran que era un fantasma les dijo “traed algo de comer” (Lc 24,41). Y aquí Caravaggio, por citarlo sólo a él.

	Y por eso también el representar al Niño Jesús desnudo, a veces incluso tomando el pecho de su Madre, mirándola con ojos de amor en brazos de la Madonna col Bambino de Pompeo Batoni. Jugando a esconderse bajo el velo de la Vierge à la grappe de Pierre Mignard, protegido por los brazos paternos de San José en La Sagrada Familia de Murillo, o mesandole las barbas como en el villancico.
Pompeo Batoni

Aprendiendo temeroso a aplastar la cabeza de la serpiente guiado por la Madonna dei Palafrenieri del Caravaggio en Villa Borghese, o incómodo regordete en los brazos de la célebre Virgen de la silla de Rafael en Florencia

Vierge á la Grappe de Pierre Mignard	Madonna dei Palafrenieri del Caravaggio

El REALISMO

Por eso también, por supuesto, todo el realismo cruento de las crucifixiones, no sólo en la pintura, sino también desde los crucifijos ensangrentados de la España Barroca hasta The Passion of Christ de Mel Gibson, pasando por las sublimes pasiones que Bach compuso bañadas con sus propias lágrimas.
	La Pasión de Cristo de Mel Gibson

	Es sintomático que el Tenebrismo, naciendo en Italia –Roma más precisamente–, arraigue con fuerza y permanencia en España, única nación católica “fuori le mura” que –una vez convertida la Monarquía Visigótica con San Hermenegildo y Recaredo–, nunca prohijó una herejía. Es pues, la expresión extrema de la “ortodoxia del realismo”.
Imagen Ribera

La “Resurrección” de Koek Koek pues, con sus tres imágenes de Cristo: Vivo, Muerto y Resucitado, puede ser discutida hasta el cansancio desde el punto de vista estético y de los cánones pictóricos (al fin y al cabo ya recordaba Adrián Gualdoni que en su obra capital sobre el arte argentino, José León Pagano no se digna mencionarlo ni una sola vez), pero lo que no se puede hacer es discutir su concepción católica del misterio.

CRUCIFIXIÓN

Este cuadro originalísimo dentro de la producción del artista, constituye una suerte de desfile de los personajes evangélicos que intervienen en el drama del Gólgota. Transitan ante las cruces erigidas, pero alejándose de ellas.

Se ven representados soldados, el lábaro romano, y junto a ellos personajes casi tenebrosos, retorcidos sobre sí mismos. El más visible, curiosamente, es el que dentro de la coreografía de sus composiciones ocuparía el puesto cardenalicio en las procesiones. Pero esta vez no con inclinación compungida y penitencial, ni siquiera en actitud majestuosa, sino envuelto en una expresión siniestra y ostentando un rostro brutal.

Crucifixión

Es sorprendente, pues, sintomático tal vez, que el príncipe de los sacerdotes, probablemente Caifás, sea anacrónicamente revestido de púrpura cardenalicia.

El cuadro parece un eco de la reflexión apostólica al experimentar los comienzos de la persecución:

«Señor, Tú que hiciste el cielo y la tierra, el mar y cuanto hay en ellos; Tú que has dicho
«a través del Espíritu Santo:
¿A qué esta agitación de las naciones,
estos vanos proyectos de los pueblos?
Los reyes de la tierra y los magistrados
se han aliado contra el Señor y contra su Cristo. (Salmo 2)
«Porque verdaderamente en esta ciudad se han aliado Herodes y Poncio Pilato con los
«Príncipes de Israel,contra tu Santo Siervo Jesús, a quien Tú mismo has ungido para
«realizar lo que en tu poder y en tu sabiduría habías previsto que sucediera».

[Hechos de los Apóstoles, 4, 24-28]

PROMESANTES

El excepcional cuadro de los Promesantes, muestra una escena sorprendente que sólo encuentra cabal comprensión en el contexto de su título: un grupo de personas de trazas humildes, en actitud silenciosa y hasta compungida, que a la nocturna luz de la luna entran hasta las rodillas en las aguas del mar que muere en la playa. Peregrinos del campo distante, que cumplen la promesa o el voto de llegar hasta el mar en súplica o agradecimiento por las cosechas esperadas con angustia.

Promesantes

El homónimo pequeño, nos muestra una actitud semejante pero más familiar: Aquí el grupo rodea cansino las puertas cerradas de una Iglesia, que sería la meta de su peregrinación votiva alcanzada a deshoras, marcadas quizás por los últimos rayos de sol en la ladera de la montaña que pueden indicar las 22 horas en la cordillera, como bien sabía Koek Koek que vivió allí una etapa de su vida. Es una situación que, sin paisajes exóticos ni situaciones dramáticas, cualquier devoto pudo experimentar.

Promesantes

Años atrás habiendo hecho el propósito –“promesa”– de tener como primer destino “la Madelaine”, en caso de poder visitar París y dado que se había cumplido la condición, fuimos el mismo día al templo que, pese a unas razonables 19 horas, había ya cerrado sus puertas. Por supuesto que, en este caso, se pudo aprovechar perfectamente la circunstancia para admirar la magnífica arquitectura napoleónica del edificio y, sin dramatismo, tornar bien descansados y en horario más propicio al día siguiente. Pero la situación fundamental es en un todo semejante a la descrita por Koek Koek.

LOS CARDENALES

En general, el cardenal es el único protagonista fácilmente reconocible y casi omnipresente en los cuadros de temática religiosa de Koek.

Una imagen como el “Cardenal” de Guay, tan alejada del impresionismo de Koek Koek, permite la descripción plástica de detalles y, a través de ellos, situaciones de una riqueza mayor que el instante que pretende captar la “impresión”. Especialmente en la circunstancia, que los alemanes llaman sitz im leben, “situación en la vida” o “matriz vital”.

	Cardenal de Gabriel Guay

El cardenal de Gabriel Guay está bendiciendo a dos pequeños vendedores de frutas, que se han respectivamente arrodillado y descubierto para recibir la bendición. En la actitud del cardenal se nota una tranquilidad que lo adivina sin ningún apuro: está allí “para ellos”. El lugar podría ser la salida lateral del Palazzo curial, y por la actitud serena de los personajes, podemos adivinar sin esfuerzo un momento de una situación mayor, posiblemente habitual: Un encuentro breve, pero probablemente cotidiano. El Príncipe de la Iglesia saliendo o volviendo de sus tareas, que se toma el tiempo para hablar con sus amiguitos, repasarles el catecismo, quizás una moneda y finalmente la bendición y “a domani; siete bravi”. Un Cardenal de la raza de los Borromeo en la inmortal obra de Manzoni, “I promessi sposi”.

	Cardenal

Detalles concretos que no permite el “apuro” por captar el momento del impresionismo. Detalles que no se encuentan en la “situación general” de los cardenales de Koek Koek, especialmente respecto a la interacción personal.

LA “PROCESIONALIDAD” COMO NOSTALGIA DE DIOS

Pese a la traumática guerra del Flandes contra la corona española, a la histórica fama de tolerancia de la ciudad, y el ser los Países Bajos centro de la emigración de los hugonotes, Amsterdam –ciudad de la que provenían los padres de Stephen Robert– permaneció hasta el día de hoy mayoritariamente católica; de modo que, no existiendo datos de otra confesión en los Koekkoek, debemos presuponer el fondo católico de la religiosidad de Hermanus y su hijo Stephen, y no protestante como insinúan algunos autores.

Pero además, los elementos plásticos que se precia de reproducir en sus obras, no tienen ningúna tradición reformista, contra afirmaciones infundadas de otros autores: No hay procesiones en las iglesias reformadas, porque su teología (sobre todo la calvinista neerlandesa) no enseña un derrotero con una meta a alcanzar, ya que el esfuerzo humano es absolutamente inútil.

Procesión

No existen cardenales, institución típicamente romano-católica que marca una clara distinción de jerarquía entre los miembros de la Iglesia, que la Reforma repudia. Y no existen altares ante los cuales postrarse, ya que la Eucaristía es un simple memorial o recordatorio de un hecho que carece de sacramentalidad (realidad), en tanto la doctrina católica enseña sin dudar la Presencia “verdadera, real y sustancial” que se percibe con claridad en el ámbito y la atmósfera de los templos de Koek Koek.

Pero el elemento más sintomático de su trasfondo católico espontáneo y por tanto innato, es eso que podríamos llamar “procesionalidad”. Todo el Modernismo (aún el interno de la Iglesia Católica), que se enfrenta radicalmente al catolicismo desde la intención de “Reforma” hasta el día de hoy, es de movimiento circular, inmanente, la dialéctica de lo mismo hacia lo mismo eternamente metamorfoseado. El símbolo de “la serpiente que se muerde la cola”. El vacío nihilista.

Koek en cambio, muestra una inquietud insaciable de “Algo”. Siempre en camino hacia una Meta, siempre en procesión con un Destino. Todos sus cuadros religiosos manifiestan tendencialidad: las Procesiones, claro, pero tambien “Promesantes”, “Peregrinación”, “Ante el Altar”, “En adoración”, “Hacia la oración”. Si se quiere en todos manifiesta ansiedad, anhelo, inquietud, desasosiego; pero todos indican siempre una direccionalidad, intencionalidad, tendencia, tensión. Una necesidad de paz final en el Objeto anhelado.

Ante el Altar

Hasta “Resurrección” es una pequeña “procesión” o progresión, en que la Muerte y la Vida “proceden” hacia la Gloria, hacia el Resucitado finalmente en sosiego, en quietud, en tranquilidad; en una paz manifestada hasta en sus ojos cerrados, que ya no miran al Cielo, puesto que se encuentran en él.

JAVIER BOCCI
Noviembre de 2009