|
EL
MISTICISMO EN KOEK KOEK
MISTERIO U OCULTISMO
Un lugar común es algo muy
útil: ayuda a salir del paso
cuando no sabemos qué decir,
y también ayuda a decir algo
que todos acepten cuando
tenemos que salir del paso.
Pero un lugar común puede
ser también algo muy
erróneo.
Se ha dicho con frecuencia
–demasiada frecuencia– del
“misticismo” de Koek, que es
inducido o afectado,
artificial y subjetivo, en
el peor de los casos
“delirio místico”, en el
mejor “heterodoxo”.
Pues no es cierto.
Su misticismo es tan
auténtico como sencillo, y
por eso es tan
auténticamente cristiano
como él fue auténticamente
pecador. Todo el halo creado
en torno a sus debilidades
humanas no tiene más
relación con su “misticismo”
que el de cualquier pecador
“desterrado hijo de Eva, en
este valle de lágrimas”.
Lope de Vega, que plasma en
plenitud, con su
increíblemente prolífica
obra, los ideales de la
España católica en el Siglo
de Oro, tuvo una vida
personal sumamente
desarreglada. En cualquier
sinopsis de su vida puede
cotejarse que tuvo hijos de
varias uniones con damas que
en algún caso siguió viendo
aún después de tomar las
órdenes clericales. En el
colmo de su angustia, en vez
de autodisculparse como su
coetáneo Lutero, él clama:
|
|
Yo, ¿para qué nací? Para
salvarme.
Que tengo que morir es
infalible.
Dejar de ver a Dios y
condenarme
triste cosa será, pero
posible.
¡Posible! ¿y río y canto y
quiero holgarme?
¡Posible! ¿y tengo amor a lo
visible?
¿Qué pienso? ¿qué me ocupa?
¿en qué me encanto?
¡Loco debo ser, pues no soy
santo!
|
Verdad que en Koek acechaba
amenazante la demencia, pero
eso no invalida la especie,
al contrario: la lógica es
el último madero al que se
aferra la razón que
naufraga. No son tan
importantes sus dichos
extravagantes, pues no era
el enunciado verbal su medio
de expresión, sino la
pintura. Al fin y al cabo
Maeder, que lo conoció tan
bien como pudo ser conocido,
lo describió como “un hombre
aparentemente despótico,
omnipotente, pero en verdad
humilde, profundamente
humilde, y solitario y
triste, tan solitario y
triste como un anacoreta”.
Koek - Koek
Sí, el vehículo expresivo de
Koek era la pintura, y en
ella su “misticismo” –que en
verdad es religiosidad y
unción– abarca, con la
claridad indudable de lo
plástico:
Adoración, como en su cuadro
homónimo, frente a la
Eucaristía, ante el Sagrario
que en su época ocupaba el
lugar de honor en el centro
del templo.
Oración “Hacia la oración”,
por ejemplo, donde se
expresan con claridad
admirable las costumbres
piadosas de la cristiandad
de su época, cuando no
existiendo la celebración de
misas vespertinas, al caer
de la tarde las personas
devotas iban al rezo de las
vísperas. Precisamente era
la hora de “la oración”, y
así se expresaba: “Hacia la
oración”, en sentido
temporal, significaba
“alrededor de las 7 de la
tarde”.
Penitencia es la motivación
clara y subyacente en la
mayoría de sus
“procesiones”, en que
humildes y encumbrados se
distinguen sólo por el
reflejo a media luz del
color de sus ropas (como sus
famosos y siempre presentes
cardenales), identificándose
en todo lo demás, a saber,
su actitud, expresión y
postura, habitualmente
inclinada y penitencial.
Súplica,
así “Promesantes”, donde
adivinamos a humildes
hombres de campo llegados al
mar, venidos de Dios sabe
qué latitudes mediterráneas
en cumplimiento de promesas
que aseguraran el pan de sus
hijos.
Ahora bien, son estos
precisamente los cuatro
fines de la piedad
cristiana, denominados
respectivamente por el viejo
catecismo de nuestra
infancia: “latréutico”,
“eucarístico”,
“propiciatorio” e
“impetratorio”. ¿Qué más se
puede pedir para calificar
de auténtica a la
religiosidad, llamada
comúnmente “misticismo”, de
Koek?
No es, claro, el misticismo
de Santa Teresa, o de San
Juan de la Cruz, o del Padre
Pío; pero sí el de Lope o el
de Saint Exupéry, claros y
traslúcidos como sus
defectos, que a través de su
“misticismo” lloraban y
purgaban.
 |
Dudoso, por lo
menos, el tardío y casi
megalómano misticismo de
Quinquela en “Elevación”,
por ejemplo (donde aparece
su propio rostro dibujado en
el cielo con las nubes, y
por duplicado).
Definitivamente ficticio
–considerado desde la óptica
cristiana– el misticismo
astrológico, cabalístico y
esotérico de Xul Solar.
|
|
Elevación. Quinquela Martín |
|
La clara y luminosa inteligencia de Chesterton, tan
admirada por Borges,
distingue el verdadero
místico del falso, diciendo
que el primero agota la
riqueza de los recursos
expresivos para explicar una
realidad que, cuando da por
terminado su intento,
permanece oscura, en tanto
el segundo se esfuerza por
rodear de misterio una idea
que, cuando finalmente sale
a la luz, resulta una
perogrullada.
Si nos explican los esotéricos signos de Xul Solar,
su idea se descubre como un
simple mensaje encriptado.
Cuando espontáneamente en
cambio, entendemos los
signos sencillos y francos
de Koek, nos queda aún
intacto e impoluto el
Misterio, el verdadero,
engalanado en una
emocionante atmósfera de
belleza. La misma que
persiguió con angustia toda
su vida y que los cristianos
confiamos que encontró al
final de la misma en el
Verbo –cuya Natividad ya
comenzamos a pregustar–,
fuente de toda Belleza, y
Bondad, ... y Perdón.
LA IMAGEN DE JESUCRISTO
La tradición del arte cristiano ha tenido una
representación homogénea de
los rasgos de Nuestro Señor
Jesucristo desde sus
primeras manifestaciones
artísticas hasta los Cristos
de Manet. Pasando por los
severos íconos Bizantinos
del Cristo Pantokrator, las
sublimes imágenes de Fra
Angelico, las siluetas
espirituales del Greco o las
macizas de Miguel Ángel o
Rafael, es imposible
equivocar su identidad o
dudar acerca de Quién es el
representado en ellas.
|
Existe una moderna teoría
que da razón del porqué de
esta unifor-midad, avalada
por científicos que explican
a través de la hipótesis
otros elementos extraños de
la tradición, como el
enigmático transverso
oblicuo de las cruces
orientales, la leyenda de la
Verónica y alguna extraña
referencia oriental a una
supuesta renquera del Señor,
así como elementos
asimétricos recurrentes en
las imágenes de la alta Edad
Media (ojos prominentes, una
rara marca en la frente, una
especie de arruga en el
cuello, etc).
|
 |
|
|
Santa Síndone. Milan |
 |
La hipótesis se basa en la
afirmación de un origen
común en la reproducción
hecha del rostro de la
Síndone o sudario mortuorio
de Cristo (la “Sábana Santa
de Turín”) durante su
permanencia en la ciudad de
Edessa (actual Armenia),
primera y documentada etapa
de su secular peregrinación
comenzada hacia el año 200
(Georges Gharib, ponencia en
Congreso Internacional de
Turín en Octubre de 1978).
El mandylion de Edessa,
estaba doblado en forma de
tetradiplon (cuatro veces la
mitad), dejando expuesta la
sección del rostro (Ian
Wilson, historiador inglés).
|
|
Rostro de la Santa Síndone en negativo |
|
|
En las tempranas y escasas
imágenes de las catacumbas,
durante los tres primeros
siglos, la imagen de Jesús
varió desde la de un joven
lampiño (el Buen Pastor)
hasta un hombre adulto
vestido a la usanza romana,
de pelo corto o largo, con o
sin barba, y nunca muerto o
sufriente. Todo esto cambia
radicalmente desde que se
redescubre el mandylion,
oculto durante las
persecuciones.
|
 |
|
|
Abgar de Edessa con
la Síndone. s. X |
A partir del año 500 y aún más con su traslado a
Constantinopla, la unidad de
representación, que no había
existido en los primeros
siglos, se hace total en los
rasgos fundamentales, tanto
en oriente como en
occidente. Es el Cristo de
rostro oval, barba partida
al medio, cabellos largos
que caen sobre los hombros y
nariz delgada; todas
características provenientes
del mandylion o síndone.
La identidad del hombre del sudario con el personaje
histórico Jesús de Nazareth,
judío palestinense muerto
por crucifixión hacia el año
30 de nuestra era (el hecho
más documentado de la
historia de un personaje en
la antigüedad, incluyendo a
Alejandro Magno, Cleopatra,
Aristóteles, Platón, Julio
César, Nerón, etc.), está
más allá de toda duda. Las
pruebas científicas han
convencido por completo a
los estudiosos
intelectualmente honestos,
más allá de posturas
confesionales o ideológicas,
sobre todo una vez probado
con certeza científica que
la controvertida prueba del
carbono 14 fue hecha sobre
un cuasi perfecto zurcido
artesanal realizado durante
el proceso de restauración
medieval (Dr. Ray Rogers, U.
C. y miembro original del
STURP, equipo de científicos
que llevaron a cabo el
estudio más completo de la
Síndone entre el 8 y 13 de
octubre de 1978).
Así Yves Delage, profesor de Fisiología Comparada en
la Sorbona, miembro de la
Academia de Ciencias de
París y agnóstico
convencido, afirmó en
solemne reunión de esa
Academia: “Es Cristo mismo
quien se imprimió en esa
sábana funeraria. Yo
reconozco a Jesús como
personaje histórico, y no
veo razón alguna para que
nadie se extrañe de que
existan todavía huellas
tangibles de su vida en la
tierra”. Igualmente el
matemático judío Arnaud
Aaron Upinsky, quien prueba
el punto a partir de un
pormenorizado estudio
probabilístico (El Enigma
del Santo Sudario, Editorial
Elefante Blanco). Los
investigadores Stevenson y
Habernas concluyeron que no
hay más de una posibilidad
en 85 millones de que el
hombre del sudario no sea
Cristo, lo que lo torna
imposible teniendo en cuenta
que todo el Imperio Romano
no superó los 60 millones en
su mayor esplendor y es
impensable la crucifixión de
más del uno por mil. En fin,
el ingeniero francés Paul de
Gail, con herramientas
matemáticas más modernas y
datos mucho más precisos de
la síndone (estudios de
palinología, numismática,
hematología, etc), redujo la
posibilidad a una en 225 mil
millones.
|
Los científicos
norteamericanos Jackson y
Jumper, de la NASA,
estudiaron la impronta de la
síndone con el ordenador VP8
–utilizado para procesar las
imágenes de Marte enviadas
por la sonda Viking– que
convierte
tridimensionalmente las
imágenes planas cuya diversa
intensidad de impresión o
emulsión lo permite.
Obtuvieron así una
improbable (habría sido
imposible a partir de una
imagen artificial o
artística) reproducción
tridimensional del rostro,
de una claridad y perfección
maravillosas.
|
 |
|
|
Imagen 3D de Nasa |
 |
Con esa base y
utilizando las
técnicas de la
medicina forense
para borrar del
rostro las hematomas
y heridas sufridas
en el tormento, la
pigmentación y
textura promedio de
la piel, cabello y
ojos de un hombre de
la época lugar y
raza de Jesucristo,
el fotógrafo
pontificio Brunner
logró una foto de
gran naturalidad,
que trasunta
nobleza, serenidad y
amabilidad extremas.
|
|
Foto de Brunner |
|
| |
|
Es sorprendente el
parecido de esta imagen
final, con el Cristo que
realizara en base a la
Síndone –años antes de los
estudios de la NASA– el
artista Ariel Aggemian. Esta
hermosa imagen se ha hecho
famosa para todos los
estudiosos de Sindonología;
la misma que un inteligente
comerciante de souveniers
tuvo la inspiración de
superponer sobre su
antecedente primero, la foto
original del Cristo de la Santa Síndone tomada
por Secondo Pia. Su máximo
mérito se encuentra sin duda
en los ojos: en haber
logrado una mirada digna de
tal rostro, con serenidad y
dulzura no exentas de
seriedad y tristeza. Es
probablemente el máximo
desafío de los artistas
sacros en toda la historia:
expresar en su arte la
mirada del Señor.
|
| |
 |
|
Cristo de Aggemian |
|
Podemos recordar
como antecedente, la clásica
versión fílmica del Ben Hur
encarnado por Charlton
Heston, donde el director
resuelve el problema
mostrando a Cristo de
espaldas y dejando que el
espectador adivine su
aspecto por la reacción de
respeto y temor que
manifiesta el soldado que se
le enfrenta. O el famoso
Cristo de Dalí, que utiliza
un recurso semejante
enfocando al Crucificado
desde el plano superior;
mucho más sorprendente
|
 |
 |
|
Cristo de San Juan de la Cruz
|
Cristo Dalí
|
toda vez que es bien sabido que Dalí no creó tal
recurso ni tal enfoque, sino
que lo tomó del igualmente
célebre dibujo de San Juan
de la Cruz –el más grande
santo místico de la Iglesia Católica–
que se encuentra en la
Encarnación de Ávila: Aquel
que retrató a Cristo en
tratados y poemas de
admirable belleza, no se
atrevió a hacerlo con el
dibujo.
La opción de Koek Koek frente al enorme desafío es
mostrarle con los ojos
cerrados. A primera vista el
procedimiento puede
sorprender, hasta
decepcionar, pero no es un
expediente invalidante y ni
siquiera inédito: En nuestro
mismo medio y en un autor
tampoco especializado en
arte sacro, encontramos
exactamente el mismo
recurso: el Cristo de Gastón
Jarry que colección Paideia
ofrece igualmente a la
consideración de los
asistentes.
Ahora bien, la elaboradísima imagen científica, no es
sino una versión
perfeccionada de la misma
imagen que veneran los
cristianos desde hace 15
siglos. Es la perfección de
aquella que constituye la
base de inspiración de todos
los artistas, y el término
de devoción de todos los
santos. Es por eso notable
la semejanza que guarda con
la misma también el Cristo
de Koek, propiamente en la
imagen nimbada de luz que da
nombre al cuadro
(“Resurrección”).
Otra
aspiración artística
secular, ha sido ese intento
de expresar la majestad en
el dolor, la divinidad en el
sufrimiento del hombre
Jesús, la Gloria a la vez
que la humillación. La
muerte en la vida y la vida
en la muerte.
Esta
aspiración es aquella que ha
resuelto con bello y moderno
artificio –pero artificio al
fin– la superposición de las
imágenes de Secondo Pia y
Ariel Aggemian.
Pedro Outerelo, pintor
religioso especializado en
retratos, autor de santos de
personalidad y carácter
conocidos y de “Los
Apóstoles”, expositor de
“100 Cristos” y viejo amigo
del firmante, tuvo durante
años la obsesión de
representar en una misma
imagen a Cristo muerto y
resucitado. Koek Koek tuvo
la misma inspiración, pero
lo hizo con ambición más
limitada reuniendo en el
mismo cuadro, pero en
imágenes diversas, a Cristo
vivo, muerto y resucitado.
Ya mencionamos la
predominante imagen del
Resucitado, fuente de luz
como en Caravaggio, que
misteriosamente ilumina al
Viviente –evidente en los
reflejos– y al Muerto
amortajado que, a la sombra
del Viviente, recibe una luz
pálida y –valga la
redundancia– mortecina,
aumentando el elemento
tétrico.
De las otras dos, es
indudable el tenebrismo
lúgubre que distingue el
rostro amortajado, pero a su
vez muestra otro rasgo
teológico eminentemente
ortodoxo: el realismo
absoluto –brutal si se
quiere– de la muerte del
Señor, equilibrado por el
realismo absoluto, expresado
en términos evangélicos
(luminosidad y brillo), del
Resucitado. En el centro,
algo olvidado por el
tremendo impacto de las dos
imágenes laterales, pero de
ninguna manera opacado, un
Cristo viviente de gran
entidad y actitud
eucarística; vuelto (nuevo
elemento teológico buscado o
intuido) de espaldas a la
muerte y de frente a la
resurrección, cuya imagen
(la Resurrección) se
proyecta sobre el pan
eucarístico que sostienen
sus manos.
 |
|
Resurección |
Puede gustar o no, como todo lo de Koek, pero es
imposible negarle
solemnidad, serenidad, casi
severidad, y absoluta
masculinidad, tan
deficitaria en algunas
imágenes sentimentales de la
iconografía religiosa.
El Tenebrismo es el punto extremo de esa condición
teológica: el realismo
absoluto de la Encarnación,
que prefiere pecar por
exceso antes de correr el
riesgo de caer en cualquier
tipo de angelismo. Por
tanto, la espiritualidad, la
religiosidad, la “mística”
de Koek, más bien podría
tacharse de ultraortodoxa
antes que heterodoxa,
angélica, “new age”.
LA TERNURA DE LA INFANCIA
La más moderna teoría antropológica considera que el
principio de la “selección
natural de las especies” con
su corolario de “la
supervivencia del más apto”
no alcanza para explicar el
fenómeno de la evolución
biológica de los animales
superiores, la
supervivencia, que hubiera
comenzado por descartar a
los más débiles, los que no
se bastan a sí mismos: las
crías (acabando, claro, con
las especies mismas). Es
necesario aceptar un
principio complementario que
han llamado simplemente “de
ternura”. Es el despertar
del instinto de protección
que desencadenan
determinados rasgos de los
infantes o de los cachorros.
Toda herejía es una tentación del espíritu antes que
una determinada doctrina, la
tentación de acomodar a la
divinidad a los propios
gustos. Por eso,
metamorfoseadas hasta el
cansancio, son en el fondo
siempre las mismas –nihil
novus sub sole–: La
tentación del “Bájate de la
cruz y creeremos en ti”.
Todos los modalismos y
gnosticismos cristianos,
docetismo, arrianismo,
adopcionismo, pelagianismo,
catarismo y hasta
luteranismo, son diversos
intentos de escatimar, de un
modo u otro, el realismo de
la Encarnación (considerando
lo humano como “apariencia”,
“instrumento”, “entidad
intermedia”, “naturaleza
putrefacta”,...), porque si
Dios se encarnó está claro
que el hombre debe soportar
el sufrimiento, condición
del espíritu encarnado. Y el
hombre no quiere. Punto.
De aquí todas las ideologías más o menos maniqueas
que rechazan el Evangelio
por desprecio a la materia,
al cuerpo, en el fondo al
dolor, a los límites de una
libertad que pretende ser
considerada como absoluta.
Desde aquellos griegos a
quienes predicaba Saulo de
Tarso, que «cuando le oyeron
decir “resurrección de los
muertos”, unos se burlaron y
otros dijeron: “sobre esto
te oiremos hablar alguna
otra vez”» (Hch 17,32).
Contra esto, los artistas sacros plasmaron en la
belleza de su obra la
realidad absoluta del
misterio, y ello
especialmente en los dos
extremos de lo humano: el
nacimiento y la muerte. Por un lado la
humanidad del Niño Jesús en
su debilidad y fragilidad
necesitada de amparo; aquí
por ejemplo los encantadores
Niños de Murillo.
 |
|
La Sagrada Familia
de Murillo |
Y por otro la humanidad del Crucificado, condición
imprescindible para la
realidad de la
Resurrección, siguiendo
la teología del mismo
Resucitado que, para que
no creyeran que era un
fantasma les dijo “traed
algo de comer” (Lc
24,41). Y aquí
Caravaggio, por citarlo
sólo a él.
 |
Y por eso también el
representar al Niño
Jesús desnudo, a
veces incluso
tomando el pecho de
su Madre, mirándola
con ojos de amor en
brazos de la Madonna
col Bambino de
Pompeo Batoni.
Jugando a esconderse
bajo el velo de la
Vierge à la grappe
de Pierre Mignard,
protegido por los
brazos paternos de
San José en La
Sagrada Familia de
Murillo, o mesandole
las barbas como en
el villancico.
|
|
Pompeo Batoni |
|
Aprendiendo temeroso a aplastar la cabeza de la
serpiente guiado por la
Madonna dei Palafrenieri
del Caravaggio en Villa
Borghese, o incómodo
regordete en los brazos
de la célebre Virgen de la
silla de Rafael en
Florencia.
 |
 |
|
Vierge á la Grappe
de Pierre Mignard |
Madonna dei
Palafrenieri del
Caravaggio |
|
|
|
|
El
REALISMO |
|
|
Por eso también, por
supuesto, todo el
realismo cruento de
las crucifixiones,
no sólo en la
pintura, sino
también desde los
crucifijos
ensangrentados de la
España Barroca hasta
The Passion of
Christ de Mel
Gibson, pasando por
las sublimes
pasiones que Bach
compuso bañadas con
sus propias
lágrimas. |
 |
|
|
La Pasión de Cristo
de Mel Gibson |
 |
Es sintomático que
el Tenebrismo,
naciendo en Italia
–Roma más
precisamente–,
arraigue con fuerza
y permanencia en
España, única nación
católica “fuori le
mura” que –una vez
convertida la
Monarquía Visigótica
con San Hermenegildo
y Recaredo–, nunca
prohijó una herejía.
Es pues, la
expresión extrema de
la “ortodoxia del
realismo”. |
|
Imagen Ribera |
|
La
“Resurrección” de Koek Koek pues,
con sus tres imágenes de
Cristo: Vivo, Muerto y
Resucitado, puede ser
discutida hasta el
cansancio desde el punto
de vista estético y de
los cánones pictóricos
(al fin y al cabo ya
recordaba Adrián
Gualdoni que en su obra
capital sobre el arte
argentino, José León
Pagano no se digna
mencionarlo ni una sola
vez), pero lo que no se
puede hacer es discutir
su concepción católica
del misterio.
CRUCIFIXIÓN
Este cuadro originalísimo dentro de la producción del
artista, constituye una
suerte de desfile de los
personajes evangélicos
que intervienen en el
drama del Gólgota.
Transitan ante las
cruces erigidas, pero
alejándose de ellas.
Se ven representados soldados, el lábaro romano, y
junto a ellos personajes
casi tenebrosos,
retorcidos sobre sí
mismos. El más visible,
curiosamente, es el que
dentro de la coreografía
de sus composiciones
ocuparía el puesto
cardenalicio en las
procesiones. Pero esta
vez no con inclinación
compungida y
penitencial, ni siquiera
en actitud majestuosa,
sino envuelto en una
expresión siniestra y
ostentando un rostro
brutal.
 |
|
Crucifixión |
Es
sorprendente, pues,
sintomático tal vez, que
el príncipe de los
sacerdotes,
probablemente Caifás,
sea anacrónicamente
revestido de púrpura
cardenalicia.
El cuadro parece un eco de
la reflexión apostólica
al experimentar los
comienzos de la
persecución:
«Señor, Tú que hiciste el
cielo y la tierra, el
mar y cuanto hay en
ellos; Tú que has dicho
«a través del Espíritu
Santo:
¿A qué esta agitación de las
naciones,
estos vanos proyectos de los
pueblos?
Los reyes de la tierra y los
magistrados
se han aliado contra el
Señor y contra su
Cristo. (Salmo 2)
«Porque verdaderamente en
esta ciudad se han
aliado Herodes y Poncio
Pilato con los
«Príncipes de
Israel,contra tu Santo
Siervo Jesús, a quien Tú
mismo has ungido para
«realizar lo que en tu
poder y en tu sabiduría
habías previsto que
sucediera».
[Hechos de los Apóstoles, 4,
24-28]
“PROMESANTES”
El
excepcional cuadro de
los Promesantes, muestra
una escena sorprendente
que sólo encuentra cabal
comprensión en el
contexto de su título:
un grupo de personas de
trazas humildes, en
actitud silenciosa y
hasta compungida, que a
la nocturna luz de la
luna entran hasta las
rodillas en las aguas
del mar que muere en la playa. Peregrinos
del campo distante, que
cumplen la promesa o el
voto de llegar hasta el
mar en súplica o
agradecimiento por las
cosechas esperadas con
angustia.
 |
|
Promesantes |
| |
|
El homónimo pequeño, nos
muestra una actitud
semejante pero más familiar:
Aquí el grupo rodea cansino
las puertas cerradas de una
Iglesia, que sería la meta
de su peregrinación votiva
alcanzada a deshoras,
marcadas quizás por los
últimos rayos de sol en la
ladera de la montaña que
pueden indicar las 22 horas
en la cordillera, como bien
sabía Koek Koek que vivió
allí una etapa de su vida.
Es una situación que, sin
paisajes exóticos ni
situaciones dramáticas,
cualquier devoto pudo
experimentar. |
| |
 |
|
Promesantes |
|
Años atrás habiendo hecho el
propósito –“promesa”– de
tener como primer destino
“la Madelaine”, en caso de
poder visitar París y dado
que se había cumplido la
condición, fuimos el mismo
día al templo que, pese a
unas razonables 19 horas,
había ya cerrado sus
puertas. Por supuesto que,
en este caso, se pudo
aprovechar perfectamente la
circunstancia para admirar
la magnífica arquitectura
napoleónica del edificio y,
sin dramatismo, tornar bien
descansados y en horario más
propicio al día siguiente.
Pero la situación
fundamental es en un todo
semejante a la descrita por
Koek Koek. |
LOS CARDENALES
En general, el cardenal es el único protagonista
fácilmente reconocible y
casi omnipresente en los
cuadros de temática
religiosa de Koek.
Una imagen como el “Cardenal” de Guay, tan alejada
del impresionismo de
Koek Koek, permite la
descripción plástica de
detalles y, a través de
ellos, situaciones de
una riqueza mayor que el
instante que pretende
captar la “impresión”.
Especialmente en la
circunstancia, que los
alemanes llaman sitz im
leben, “situación en la
vida” o “matriz vital”.
 |
|
Cardenal de
Gabriel Guay |
|
El cardenal de Gabriel Guay
está bendiciendo a dos
pequeños vendedores de
frutas, que se han
respectivamente arrodillado
y descubierto para recibir
la bendición. En la actitud
del cardenal se nota una
tranquilidad que lo adivina
sin ningún apuro: está allí
“para ellos”. El lugar
podría ser la salida lateral
del Palazzo curial, y por la
actitud serena de los
personajes, podemos adivinar
sin esfuerzo un momento de
una situación mayor,
posiblemente habitual: Un
encuentro breve, pero
probablemente cotidiano. El
Príncipe de la Iglesia
saliendo o volviendo de sus
tareas, que se toma el
tiempo para hablar con sus
amiguitos, repasarles el
catecismo, quizás una moneda
y finalmente la bendición y
“a domani; siete bravi”. Un
Cardenal de la raza de los
Borromeo en la inmortal obra
de Manzoni, “I promessi
sposi”. |
| |
 |
|
Cardenal |
Detalles
concretos que no permite
el “apuro” por captar el
momento del
impresionismo. Detalles
que no se encuentan en
la “situación general”
de los cardenales de
Koek Koek, especialmente
respecto a la
interacción personal.
LA “PROCESIONALIDAD” COMO NOSTALGIA DE DIOS
Pese a la
traumática guerra del
Flandes contra la corona
española, a la histórica
fama de tolerancia de la
ciudad, y el ser los
Países Bajos centro de
la emigración de los
hugonotes, Amsterdam
–ciudad de la que
provenían los padres de
Stephen Robert–
permaneció hasta el día
de hoy mayoritariamente
católica; de modo que,
no existiendo datos de
otra confesión en los
Koekkoek, debemos
presuponer el fondo
católico de la
religiosidad de Hermanus
y su hijo Stephen, y no
protestante como
insinúan algunos
autores.
Pero además, los elementos
plásticos que se precia
de reproducir en sus
obras, no tienen ningúna
tradición reformista,
contra afirmaciones
infundadas de otros
autores: No hay
procesiones en las
iglesias reformadas,
porque su teología
(sobre todo la
calvinista neerlandesa)
no enseña un derrotero
con una meta a alcanzar,
ya que el esfuerzo
humano es absolutamente
inútil.
 |
| Procesión |
No existen
cardenales, institución
típicamente
romano-católica que
marca una clara
distinción de jerarquía
entre los miembros de la
Iglesia, que la Reforma
repudia. Y no existen
altares ante los cuales
postrarse, ya que la
Eucaristía es un simple
memorial o recordatorio
de un hecho que carece
de sacramentalidad
(realidad), en tanto la
doctrina católica enseña
sin dudar la Presencia
“verdadera, real y
sustancial” que se
percibe con claridad en
el ámbito y la atmósfera
de los templos de Koek
Koek.
Pero el elemento más
sintomático de su
trasfondo católico
espontáneo y por tanto
innato, es eso que
podríamos llamar “procesionalidad”.
Todo el Modernismo (aún
el interno de la Iglesia Católica),
que se enfrenta
radicalmente al
catolicismo desde la
intención de “Reforma”
hasta el día de hoy, es
de movimiento circular,
inmanente, la dialéctica
de lo mismo hacia lo
mismo eternamente
metamorfoseado. El
símbolo de “la serpiente
que se muerde la cola”.
El vacío nihilista.
Koek en cambio, muestra una
inquietud insaciable de
“Algo”. Siempre en
camino hacia una Meta,
siempre en procesión con
un Destino. Todos sus
cuadros religiosos
manifiestan
tendencialidad: las
Procesiones, claro, pero
tambien “Promesantes”,
“Peregrinación”, “Ante
el Altar”, “En
adoración”, “Hacia la
oración”. Si se quiere
en todos manifiesta
ansiedad, anhelo,
inquietud, desasosiego;
pero todos indican
siempre una
direccionalidad,
intencionalidad,
tendencia, tensión. Una
necesidad de paz final
en el Objeto anhelado.
 |
|
Ante el Altar |
Hasta
“Resurrección” es una
pequeña “procesión” o
progresión, en que la Muerte
y la Vida “proceden” hacia
la Gloria, hacia el
Resucitado finalmente en
sosiego, en quietud, en
tranquilidad; en una paz
manifestada hasta en sus
ojos cerrados, que ya no
miran al Cielo, puesto que
se encuentran en él.
JAVIER BOCCI
Noviembre de 2009
|
